John Cage

John Cage — sa philosophie et son esthétique

Dans la musique de John Cage (1912–1992), les sons (bruits et sonorités esthétiquement déterminées) sont des événements dans le champ des possibilités. Cage distingue: fréquence, amplitude, durée, timbre et (dans la composition) ordre de succession des sons. Parlant de son oeuvre «Music of changes» (1951) exprimée en changements de tempi, John Cage souligne que la notation exprime la relation entre le temps et l’espace. Malgré son excursion orientaliste (les «chances operations» dirigeant les procédés de composition proviennent de I-Ching, le livre chinois des changements), la pensée de John Cage est étroitement liée au transcendantalisme de Kant, à l’espace et au temps, éléments de base de l’esthétique transcendantaliste, exprimée par procédé métaphysique: par l’intermédiaire du sens extérieur (i.e. une qualité de notre conscience), nous nous représentons les objets comme quelque chose en dehors de nous, dans l’espace; c’est dans l’espace que la forme, le format et les relations des objets sont définis ou peuvent être définis; le sens intérieur permet à la conscience son auto-perception en son état intérieur dans les relations du temps; le temps ne s’aperçoit pas comme quelque chose d’extérieur, l’espace ne s’aperçoit pas comme quelque chose en nous.

Dans l’oeuvre de John Cage les «changes» se réfèrent particulièrement à ce qu’il appelle «structure» et «method». La structure c’est la division d’une entité en parties; la méthode c’est le procédé note-à-note. La structure et la méthode ensemble (et aussi le «material»: les sons et les silences de la composition) étaient pour John Cage «affaire propre à l’esprit» (opposée aux sentiments) (l’idée d’ordre est opposée à l’action spontanée), tandis qu’au contraire les deux derniers, méthode et matériau ensemble avec la forme (morphologie de la continuité) étaient «affaire propre aux sentiments». John Cage voit en composition une action d’intégration de rationnel, irrationnel et opposé effectuant d’une manière idéale le mouvement libre de la continuité dans les limites de la stricte division en parts et opérant avec les sons dont les combinaisons et successions sont logiquement alliées ou arbitrairement choisies.

En introduisant l’action de la méthode au sein de la structure, opposée en termes d’ordre et de liberté, la structure devient indéterminable; il est impossible de savoir la durée totale de l’oeuvre avant la «chance operation» finale, «le dernier lancement du palet» affectant l’allure du tempo. Étant indéterminée, quoique toujours présente, la structure ne paraît plus indispensable, bien qu’elle ait certains emplois. L’un de ses emplois affecte les variations de sons, de silences, d’amplitudes, de durées, potentiellement actifs dans la continuité.

Comme dans la fonction logique de la raison chez Kant, englobant la quantité, la qualité, la relation et la modalité, les rapports de sons dans la musique contemporaine peuvent être catégoriques (rythmiquement déterminés), hypothétiques (rythmiquement indéfinis, localement indéterminés) ou disjonctifs (fonctionnellement indéfinis. rythmiquement indéterminés, localement catégoriques ou hypothétiques).

Le silence, considéré tantôt comme une pause psychologique au contenu «insonore» qui prépare une nouvelle action ou marque sa fin, tantôt comme une idée sans objets (ens rationis, chez Kant), ou objet sans contenu d’une idée (nihil negativum, chez Kant), ou perception vaine sans objets (ens imaginatum, chez Kant), ou, finalement, objet sans idée (nihil negativum, chez Kant), ne peut pas être dissocié de la continuité. Comme le son, le silence est observé dans Ia synthèse de l’espace et du temps, ou, plutôt, cette synthèse met en évidence le silence, partie intégrante d’une composition.

[Extrait de l’essai «Philosophie de la musique contemporaine. Contribution à la recherche» de Voya Toncitch, paru dans Revue de l’Université d’Ottawa, volume 45 — numéro 2, avril–juin 1975

Voir aussi :

Voya Toncitch — «Kants Denkkategorien verpflichtet zur Ästhetik und Musik von John Cage» traduit en allemand par Hans Rudolph Zeller Melos / Neue Zeitschrift für Musik, Januar–Februar 1975

Voya Toncitch — «Contribution à la recherche des origines esthétiques de la pensée musicale contemporaine» Instituto español de musicología, Anuario musical, Volumen XXVII 1972/1973]